Conférence "Jazz et Cinéma, la fatalité d'une rencontre" par Jean-Paul Boutellier à A Vaulx Jazz
Le XXe siècle voit naître deux formes d'expressions conjointes, le cinéma bien sûr - les lyonnais sont bien placés pour le savoir - et le jazz, né du blues et du ragtime. C'est donc fatalement que ces deux arts vont se croiser, s'entrelacer et chacun nourrir tant la pratique que l'imaginaire de l' "autre".
Plus que deux arts, ce sont deux légendes qui vont se construire aux premières heures du XXe siècle, jusqu'à devenir des mythologies de l'époque.
Le cinéma naît d'abord muet ; la musique vient rapidement doubler l'image, à la fois pour capter l'attention d'un public de plus en plus nombreux et pour, question purement pratique, couvrir le bruit des appareils de projection. Très vite, le jazz - musique à la mode contemporaine des balbutiements de l'art cinématographique - va être intégré au cinéma pour toucher un public toujours plus grand, d'abord sous la forme d'accompagnement en direct comme "ciné-concert" puis sous forme de bande-son intégrée au film au montage. Le cinéma profite de la popularité de cette forme d'expression musicale pour toucher le plus grand nombre. La naissance des talkies en l'année 1927 ne remet pas en cause cette intégration du jazz par le cinéma ; au contraire, la fascination se renforce, au point que le premier film parlant de l'histoire du cinéma est Le Chanteur de jazz - où paradoxalement on n'entend que très peu de jazz. Avec la prohibition et l'essor des grands orchestres d'Ellington, Armstrong et Count Basie, le jazz devient pour le cinéma un moyen de séduction des plus efficaces.
Le cinéma filme le jazz et en fait l'un de ses objets privilégiés ; ainsi dénombre-t-on plus de 150 films où le jazz est acteur jusqu'à aujourd'hui. L'une des premières formes de cette relation s'illustre au travers des films noirs "race movies", ancêtres des clips musicaux qui mettent en scène autour d'un scénario réduit le plus souvent à dimension humoristique, des morceaux populaires des grandes figures du jazz noir du moment. Les plus grands s'y essayent sans exception : de Duke Ellington avec Black and tan (1929) à Armstrong et Shine, en passant par Fats Waller et son quintet avec The joint is jumpin'. Le phénomène s'étend aussi aux orchestres blancs de Benny Goodman et Glenn Miller, mais - en raison des prescriptions imposées par le très orthodoxe Code Hays prolongeant à l'écran la ségrégation raciale à l'œuvre dans la rue - jamais le jazz noir ne croisera le jazz blanc à l'écran. L'influence du Code Hays signera même la fin de ce premier mode de collusion entre jazz et cinéma entre les années 1950 et 1970.
Une autre forme de ce phénomène du cinéma filmant le jazz réside dans l'importante production de films documentaires sur le jazz, à l'exemple de l'incontournable Jamin' the blues mais également des films plus difficilement passés à la postérité tels que Let's get lost ou A day in Harlem - histoire de la genèse d'une photographie réunissant tout le gratin du jazz du moment devant un immeuble de Harlem.
Mais le jazz est aussi synonyme de danse et ne tarde pas à envahir le très lucratif marché du musical. Entre les années 1930 et 1950 explose le jazz à l'écran dans des comédies musicales très populaires - où blancs et noirs sont une fois de plus séparés, en raison du Code Hays en vigueur. On y retrouve Duke Ellington dans Cabin in the sky (1942) de Vincente Minnelli ou encore Fats Waller et Cab Calloway dans Stormy Weather (1943) au côté des virtuoses danseurs de claquettes Nicholas Brothers, tourné au lendemain du massacre de Pearl Harbor et censé entretenir le moral des troupes. Avec Helzzapoppin, Un jour aux courses des Marx Brothers ou encore Romance inachevée où James Stewart incarne Glenn Miller, le jazz est jusqu'aux années 1950 l'objet de fascination du cinéma américain, avec sa part de racisme, de condescendance et de fantasmes.
A partir des années 50-60's, l'omniprésence du jazz à l'écran est rongée par l'avènement du rock'n'roll ; un autre mythe s'invite dans les salles obscures et l'on assiste à un changement d'atmosphère dans la production cinématographique contemporaine. Le jazz ne fascine plus, ou moins, et la célébrissime scène de danse d'Anita Eckberg dans la Dolce Vita (1960) où Adriano Celentano évince l'orchestre de jazz est symptomatique de ce changement de paradigme. La Nouvelle-Vague de ces années-là tourne le dos à un jazz synonyme de cinéma classique - ni Truffaut ni Godard ne manifesteront de sympathie pour le jazz - et se tourne vers d'autres formes d'expressions musicales. Pourtant, certains films comme Paris Blues (1961) de Martin Ritt - dans lequel est filmé un bœuf magistral opposant Armstrong à Paul Newman et Sidney Poitier - s'ils sont minorés à leur sortie par les adeptes d'une certaine modernité, méritent d'être mentionnés.
Les dernières décades du XXe siècle et les premières années du XXIe se centreront progressivement sur les difficultés des musiciens de jazz (alcoolisme, drogue, racisme...) dans de nombreux biopics, certains plus réussis que d'autres, comme l'excellent Bird de Clint Eastwood sur les dernières années de la vie de Charlie Parker.
Mais si le cinéma filme abondamment le jazz au cours de son histoire, le jazz est davantage encore utilisé comme signe, indice vers une atmosphère et une couleur particulière. Sophistication, nostalgie, scènes de restaurants mais également prohibition, racisme, drogue... le jazz fait sens vers ces différentes connotations qui orientent le film vers autant d'ambiances. Dans ce registre, on retiendra Le grand chantage de Chico Lancaster ou encore Phantom Lady. Le jazz n'est plus dès lors une musique d'attraction pour le cinéma mais une musique d'atmosphère. En France, certains cinéastes de la Nouvelle-Vague s'intéressent aux nouvelles formes du jazz du Modern Jazz Quartet ou des Jazz Messengers. Roger Vadim invite John Lewis sur la bande originale de Sait-on jamais ? (1957) et bien sûr Louis Malle confie à Miles Davis l'habillage sonore de Un ascenseur pour l'échafaud (1957) pour une bande originale dont la carrière dépassera largement la portée du film et qui, de l'aveu même de l'intéressé, constituera la base de Kind of blue. On citera encore Anatomy of a murder avec Duke Ellington, Un frisson dans la nuit (1977) de Clint Eastwood ou Le Privé de Robert Altman avec le talent du compositeur John Williams (auteur des bandes originales de Star Wars et Indiana Jones... pianiste de jazz à l'origine !) pour illustrer des intégrations réussies du jazz dans l'ambiance générale d'un film.
Aujourd'hui, semble-t-il, dans un contexte d'hégémonie des grandes majors de l'industrie cinématographique, le jazz au cinéma menace de tomber dans l'écueil de simple illustration, habillage - ou bruitage - adapté au service du film lors du montage. Le jazz, de moins en moins acteur, perdure comme signe au cinéma.
Tels furent les mots de Jean-Paul Boutellier, fondateur de Jazz-à-Vienne, lors d'une conférence agrémentée de nombreux extraits de films qui s'étala sur plus de trois heures. Une quarantaine de personnes s'était déplacée au cinéma "Les Amphis" de Vaulx-en-Velin pour écouter le charismatique et passionnant passionné dispenser une belle page de jazz et de cinéma, avec quelques beaux moments, comme la salve d'applaudissements spontanée venant clore la performance dansée des Nicholas Brothers dans Stormy Weather. Phénomène rencontré de manière récurrente - raconte-on - au cours des nombreuses projections publiques mises en place, autrefois, le dimanche à Jazz-à-Vienne.
Arnaud Idelon
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